El siguiente artículo constituye el primer capítulo del libro de Anthony Rowland-Jones "Playing Recorder Sonatas: Interpretation and Technique" (Clarendon Press, Oxford, 1992).
Esta traducción, de Agostino Cirillo, fue publicada en la "Revista de Flauta de Pico", n. 7 (enero de 1997)
Sonate, que me veux-tu?
[Sonata, ¿qué quieres de mí?]
Frase atribuida a Fontenelle, hacia 1740
La interpretación de una pieza de música es más efectiva y
tiene más significación si el intérprete sabe lo que la música
quiere de él, qué es lo que quiere comunicar, cuál es su fin.
Según Newmann, que cita opiniones contemporáneas, el fin de la
música es agradar y conmover a los oyentes y el placer del
intérprete sólo es una consideración secundaria. Más
específicamente, la música instrumental fuera de un contexto
litúrgico o teatral está destinada a recrear el oído en los
entretenimientos sociales.
Sin embargo las sonatas barrocas, incluso las ligeras y
alegres, están normalmente concebidas como entretenimientos
serios, no sólo como bagatelas divertidas. Una serie de
pequeñas piezas en un concierto puede llegar a ser aburrida y
la esencia de una sonata es que se trata de una composición
extendida. Necesita pues poseer coherencia durante un cierto
periodo de tiempo, por relación armónica, por su carácter (affetto)
dominante o, eventualmente, por simple relación temática.
Dentro de esta unidad, debería tener suficiente variedad y
contraste como para sostener la atención de la audiencia. La
música asociada con palabras puede sacar su extensión, forma,
sustancia y carácter del significado de estas palabras. Al
contrario que la música cantata, una forma musical destinada a
un instrumento (es decir: “que suena”, como sugiere la palabra
“sonata”) debe generar por si misma sus propias estructuras y
sus propios recursos compositivos. Es cierto que el intento de
superar este problema dio lugar al desarrollo de una serie de
convenciones, pero esto no quita nada al esfuerzo especial que
el compositor debía acometer para escribir una sonata. No
sorprende que varios compositores barrocos, llegado el momento
de su primera publicación, mostraran su calidad con un
conjunto de sonatas escritas con esmero, un Opus 1
normalmente compuesto de seis o doce solos. Tocando una sonata
para flauta, el flautista debe ser consciente de los problemas
de composición allí expuestos. A través de esta conciencia,
debería tratar de comunicar a su audiencia cómo el compositor
ha logrado coherencia y variedad, y debería compartir con él
este sentimiento de logro. El flautista, desde fuera, debería
sentir y comunicar la forma y el desenvolvimiento de la sonata
a lo largo de toda su duración.
Quantz insiste en que el intérprete debería adivinar las
intenciones del compositor. A pesar de haber sido publicadas
en 1752, cuando los esquemas barrocos estaban ya agotados y
dominaba la moda del estilo galante, muchas de las opiniones
de Quantz reflejan los años de su formación en las primera
décadas del siglo, cuando las sonatas para flauta estaban de
moda. Tratados anteriores expresan opiniones similares, aunque
menos completas. Los capítulos de Quantz sobre ‘Buena
ejecución...’ (cap. 11) y ‘Uso de la lengua...’ (cap. 6) son
lecturas esenciales. Su idea de una buena ejecución es que
debería ser bien afinada, distinguida, redonda y completa,
fácil y fluyente, variada en timbre y dinámica y, lo más
importante, expresiva y apropiada para cada affetto que allí
se encuentra.
Los escritores y músicos del primer Barroco, en su creencia
de que el verdadero fin de la música es (con-)mover el alma (Heinichen,
1728), mantenían que los comportamientos de las vibraciones en
consonancias y disonancias operaban a través del cuerpo sobre
la mente y el alma, variando el resultado según la mezcla,
diferente en cada persona, de los cuatro temperamentos
(flemático, sanguíneo, colérico y melancólico). En la música
vocal y teatral, el affetto, un estado ideal emocional
o moral, tal como el dolor, el coraje, o la tranquilidad,
tiene su explicación en las propias palabras y en la situación
dramática; de la misma manera la música instrumental debería
conmover a los oyentes, aun sin la ayuda de las palabras. Para
conseguirlo la sonata barroca tiene formas de expresión y
simbolismos (figuras) derivadas de los affetti de la
música vocal. Un flautista debe reconocer los recursos de la
composición y los patrones de notas recurrentes, y poder
llegar a sacar conclusiones sobre sus connotaciones afectivas.
Las informaciones sobre estos procedimientos son muy copiosas
y se pueden encontrar en Quantz y en sus predecesores.
Primero, los compositores asociaban las diferentes
tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales
asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de
diapasones, especialmente en los órganos, y por la práctica de
transportar las composiciones propias o ajenas para
utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos
instrumentos. Sin embargo el color tonal dependía en mayor
medida del diferente timbre de cada nota sobre los
instrumentos y de los diferentes temperamentos. Charpentier
(1692) y Mattheson (1713), así como Rameau (1722),
proporcionan interesantes comparaciones. En general, un tono
mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o
sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero,
melancólico y tierno (Quantz). Así, para Mattheson, Do mayor
es, entre otras cosas, audaz, mientras que para Charpentier,
alegre y guerrero, Fa mayor es bello (pero para Charpentier y
Rameau, furioso), La menor es calmado (Charpentier, tierno) y
Re menor, religioso (Charpentier, grave y pío).
Segundo, la palabra al comienzo de la pieza, como
Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento
dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como
Cunando y Ondeggiando.
Tercero, las pasiones se pueden apercibir de las
disonancias: “ellas siempre producen una variedad de
diferentes afectos” (Quantz). Los afectos se pueden
distinguir, según la amplitud de los intervalos, si las notas
están ligadas o articuladas. La lisonjería, la melancolía y la
ternura están expresadas por intervalos próximos, ligados, la
alegría y el valor por notas breves y articuladas, formando
saltos... Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y
lo patético; las notas largas, como blancas y redondas,
mezcladas con las rápidas (como en una obertura a la
francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz).
El flautista, después de haber reconocido un affetto, debe
tratar de entrar en las pasiones principales relacionadas con
éste (Quantz). Debe asumir el sentimiento que dominaba la
intención del compositor al escribir. C. Ph. E. Bach decía en
1753 que “un músico no puede conmover si no está conmovido él
mismo”, y Mattheson proclamaba que “la música sin affetto
puede considerarse como nada, no hace nada, no significa
nada”.
Es esencial que se reconozca y se aprecie la función de las
convenciones, a través de las cuales se establece la
comunicación en el período Barroco. Un poco de familiaridad
con la música vocal, especialmente la de Bach y de Haendel,
puede hacer que las sonatas se toquen con más significado. Por
ejemplo, la “Sonata en la menor para flauta de pico y bajo” de
Haendel puede ser vista como una verdadera escena de ópera. El
primer movimiento es melancólico y cansino, con su lánguido
bajo que se calla tres veces mientras la flauta serpea
tristemente. El segundo movimiento se enfrenta a la situación
con determinación (un aria de rabia), pero en el siguiente
adagio, donde la melodía intenta inútilmente desplegarse hacia
el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes
frases breves descendentes, como en los compases 3-4. El
último movimiento explota en la furia. Tocar con serenidad el
tercer movimiento sería desatinado. Su ornamentación debería
ser discreta, para expresar el afecto de la resignación. Es
también de gran utilidad, antes de tocar una sonata (o
tocándola la primera vez para conocerla), dejar trabajar la
imaginación y pensar en palabras o frases explicativas que
puedan caracterizar cada movimiento, o también la sonata en su
totalidad, si es que el compositor se ha propuesto una unidad
en el afecto. El intérprete debería luego esforzarse en buscar
las dinámicas, los fraseos, la velocidad, la articulación, la
ornamentación y la presentación final para aclarar sus
intenciones al público.
Por eso la música barroca debería ser comunicada al público
de una manera abierta y persuasiva. Si no hay oyentes,
entonces habría que imaginar un alter ego. Se debería actuar
como una prima donna o como un orador que trata de agradar,
conmover y convencer a su audiencia. Los escritores del
Renacimiento y del Barroco comparan las disciplinas de la
retórica con las de la música, la pintura, el teatro, la danza
y otras artes. Hay que acercarse a una sonata con intención
retórica y con conciencia de su construcción. La música tiene
que fluir, pero toda frase, hasta el mínimo par de notas,
tiene que tener su significado. Ninguna pieza de música
debería ser tocada como un hecho indiscutible, de forma no
meditada, y menos la música barroca que está tan
cuidadosamente ideada y construida. El paralelo con el
discurso de un orador no debería nunca perderse de vista: el
orador debe ser audible, claro, distinguido, con una agradable
variedad, debe expresar cada sentimiento con la apropiada
inflexión vocal, y en general adecuarse al sitio donde habla,
a sus oyentes y al contenido de su discurso.
La disciplina de la retórica requiere orden y proporción.
En el siglo XVIII el balance, la simetría y la justa
proporción eran muy cultivadas tanto por los arquitectos como
por los compositores. Una sección de un movimiento de sonata
se puede considerar como una parte de una fachada, o la
estrofa de una oda o el párrafo de un ensayo. De la misma
forma, una frase musical completa equivale a una frase del
discurso, y los grupos de dos o tres notas (= sílabas)
equivalen a las palabras que conforman la frase. “Tenéis que
aprender a ver con claridad lo que constituye la verdadera
frase musical y a no enlazar pasajes que contengan más de una
frase, deberían estar separados” (Quantz).
La música barroca está cercana a la poesía. Declamando poesía, el final de una línea y cada cesura natural dentro de la línea se deben expresar con una pequeña separación. Esto no molesta al alternarse de sílabas fuertes y sílabas débiles requerido por el metro o el sentido y el ritmo de las palabras. Se pueden comparar a las frecuentes cadencias de la música barroca. Cada frase se parece a un agrupamiento individual de figuras en una pintura, separado de los demás por afinidad o por contraste, como se aprecia en el cuadro La gamme d’Amour de Watteau.
Cada frase tiene su clímax retórico que encuentra su
relajación en la cadencia. El arte del intérprete es combinar
la plena conciencia e identificación con los afectos de una
pieza y con su formulación en patrones y estructuras, con una
impresión de espontaneidad, como si quien tocara hubiera
compuesto él mismo la pieza. “Todo lo que en música se hace
sin reflexión y sin deliberación no tiene provecho” (Quantz).
El ataque más rítmico y la mayor ligereza de los
instrumentos con respecto a la voz, los hace idóneos para
acompañar las danzas, y eso ha provocado una profunda
asociación entre formas de danza y sonatas. La sonata da
camera se compone de movimientos de danza cercanos en estilo y
estructura a las danzas que los originan, y también la
supuestamente más seria sonata da chiesa comprende ritmos y
movimientos de danza. Conocer el carácter y la coreografía de
las danzas puede ayudar a comprender su significado, pero hay
que considerar que las danzas en las sonatas suelen ser
bastante más elaboradas que sus correspondientes populares.
Una secuencia variada de danzas, aunque esté unificada por
la tonalidad, no constituye de por sí una sonata, sino que
debería llevar el título de suite. Las sonatas normalmente
tienen más coherencia, más intención y significación.
También las danzas deberían servir para expresar el afecto
de la música. A menos que no haya una intención cómica, el
personaje dramático simbólico de la danza interpretará las
danzas que le sean apropiadas. También la danza debe mover los
afectos en el alma. Mattheson identifica la courante
con dulce esperanza, la sarabanda con ambición, el
passepied con frivolidad. Estos afectos se canalizan a
través de los artificios de la oratoria. No por casualidad
Denis Gaultier (1603-72) llamó a sus suites de danzas La
Rhétorique des Dieux.
Dentro de la asociación de los afectos con la danza,
diferentes metros y ritmos tenían connotaciones afectivas,
hasta el ritmo de algunos ornamentos específicos. Se ha
demostrado cómo Haendel utiliza con insistencia el ritmo de
dos semicorcheas-corchea puesto sobre tres grupos de nueve
notas seguidas, para expresar la agresión (por ejemplo, sobre
la palabra “guerra”). Los oyentes estaban acostumbrados a
reconocer en todas las formas de arte un significado
simbólico.
La imagen del orador o de la prima donna, realzada
por los potentes efectos de las máquinas teatrales, por
suntuosos trajes, por enfáticas posturas, nos introduce al
elemento de exhibición en la sonata. Un orador puede pedir
atención, pero si el público oyente de una sonata se distrae,
ésta se reduce a nada. La antigua asociación de la sonata con
el violín y con el creciente virtuosismo de sus exponentes, el
uso de posiciones cada vez más altas y de dobles cuerdas,
empujó a algún escritor del siglo XVII a considerar la sonata
como un medio de exhibición, que requiere una sonoridad rica,
grandes contrastes dinámicos, muchos cambios de velocidad,
ornamentación elaborada en las cadencias y exuberancia
rítmica.
Quantz recomendaba modestia a los flautistas, pero no es
inmodesto para un flautista compartir con los demás su placer
en las posibilidades y cualidades de su instrumento, ni
revelar su grado de dominio de las dificultades técnicas. Sin
embargo el causar sensación como fin en sí mismo es
contraproducente, ya que la deslumbrante brillantez de hoy se
convierte mañana en un esperado tópico. Muchas sonatas
contienen elementos diseñados para sorprender, y en especial
las sonatas italianas contienen un elemento de contoneo que a
menudo fue criticado por los escritores franceses y alemanes.
Este fuego y esta pasión no las hace menos serias en su
intención. Couperin declaraba con total honestidad: “me gusta
más lo que me conmueve que lo que me sorprende”. A pesar de su
nacionalidad, que ganó a la extroversión de los italianos en
elegancia y refinamiento, tenía en muy alta consideración las
llamativas sonatas de Corelli. De todas formas, se puede
justificar hasta la ostentación, por ejemplo por una
determinada forma de ornamentar, si se entiende que la
arrogancia, la vanidad, la agresión son los afectos dominantes
de la música. Los pasajes rápidos o difíciles en una sonata
son más a menudo expresión de furia, redundancia o júbilo, ya
que el propio compositor puede haber entendido utilizarlos en
la ejecución como un tipo más de efecto retórico.
El disfrute y la comprensión de una sonata se pueden
incrementar si se considera también el proceso de creación de
la música, participando indirectamente de la inventiva y de la
habilidad del compositor. ¿Qué tenía en mente el compositor
cuando, eventualmente urgido por el comitente o por la
necesidad, contemplaba la página en blanco delante de él? Las
estructuras consabidas de sonata le proporcionaban un
excelente punto de partida. La estructura de cuatro
movimientos lento-rápido-lento-rápido de la sonata da chiesa
aseguraba efectividad retórica: un comienzo seductor para
capturar la atención de la audiencia, un allegro más
comprometido, un adagio contemplativo, y un final feliz para
reanimar los espíritus y despedir alegremente a los oyentes.
Compositores e intérpretes preferían trabajar dentro de las
formas convencionales de la sonata, por ejemplo el amable
rondeau francés, las formas fugadas procedentes del ricercare
polifónico, el bajo paseado, la pomposa ouverture francesa, el
aria con ritmo de danza y cada una requiere diferentes
planteamientos por parte del intérprete. Debe conocer el
significado de las palabras usualmente utilizadas por el
compositor para identificar los movimientos, que expresan
velocidad y carácter, según su procedencia geográfica y
temporal. Un “largo” de Purcell no era muy lento y para
Telemann “vivace” quiere decir vivo más que vivaz. La
velocidad de un movimiento depende de su afecto, de las
exigencias de un buen fraseo, y del balance de las velocidades
dentro de la sonata en su globalidad. Si bien la música
barroca permite una gran variedad en la elección del tempo,
raramente éste es demasiado rápido o demasiado lento.
El intérprete debería conocer los métodos de composición
usados para alargar y desarrollar un sujeto, como la
secuencia; debe responder a las implicaciones afectivas de la
progresión armónica de un movimiento; debe sentir la necesidad
de cambios dinámicos, incluyendo efectos de eco; y debe ser
sensible a las subidas y bajadas, la tensión y el reposo, de
pequeñas frases cadenciales yuxtapuestas, un procedimiento que
constituye el corazón de la composición barroca. Muchos
movimientos de sonata barroca están concebidos como duetos o
diálogos: entre el solista y el bajo, e incluso dentro de la
parte solista, se desenvuelve una conversación civilizada.
En los ricercare a solo del tardo Renacimiento
(Bassano o Virgiliano) hay largos pasajes de continuas
semicorcheas, desafiando al intérprete a delinear la música en
relación a sus implicaciones melódicas a través del fraseo, de
la dinámica y de pequeños cambios de velocidad dentro del
pulso general. Encontramos desafíos parecidos en las sonatas
barrocas, especialmente durante largas líneas de semicorcheas
que deben discurrir y tener un objetivo.
A pesar de que las convenciones barrocas proporcionaban
modos aceptados de comunicación entre los músicos y su
audiencia cultivada, los músicos debían demostrar una
espontaneidad y novedad de invención e imaginación. La
fantasía y la sorpresa son una parte esencial de la música
barroca. Los clavecinistas franceses no veían contradicción
entre las formalidades del buen gusto y las libertades
admitidas en los preludios non mesurés. A menudo encontramos
constancia de que los mejores intérpretes utilizaban libertad
e intensidad, sin llegar a la excentricidad. Ser aburrido era
peor pecado que no ser convencional pero los músicos barrocos
evitaban las dos cosas.
En su descubrimiento de la sonata barroca el intérprete
necesita ayudarse con los libros sobre la praxis ejecutiva.
Donington exalta el gran principio barroco de la
interpretación flexible y resume las características del
sonido barroco con las palabras “sonoridad transparente y
articulación incisiva”. La transparencia y la flexibilidad de
la interpretación se pueden conseguir sólo si el intérprete ha
considerado con claridad lo que cree que la música quiere que
él diga y cuál es la mejor forma de hacerlo.
Traducción de Agostino Cirillo